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La grande calma, ossia i ritratti di Raffaello

Raffaello (1483-1420) è nato in un paesaggio, quello di Urbino, che ha in sé, con naturalezza, i l sentimento dell’infinito. E’ un infinito “pensato” architettonicamente ossia come spazio che racchiude i n sé stesso qualcosa di armonioso e bello, senza fatica. Raffaello ha dalla nascita in sé un sentimento di contemplazione, misura, umanità. Un atteggiamento di superiore equilibrio che racchiude tutto ciò che esiste, uomini e cose. Anche Piero della Francesca, Perugino, Pintoricchio possiedono questa ”natura”. Ma Raffaello ha una voce inconfondibile, quella di chi ama avvolgere la storia presente passata e futura, l’uomo, in una armonia che contenga tutto ciò nell’unità, dove ogni cosa o persona è sé stessa in colloquio con gli altri.

Nel campo della ritrattistica egli non ha mai conosciuto sbavature o cali di ispirazione, mai ha ceduto alla retorica epica o teatrale. Anche quando papa Leone X l o sovraccarica di impegni, nell’ultima fase  della carriera,  egli rimane su un livello altissimo.  Qui l’”idea” della persona effigiata si compone entro una pace assoluta, una serenità invidiabile. E’ la persona umana realizzata. Raffaello di fronte alla persona da ritrarre si pone in uno stato di scavo dell’integrità della persona stessa. Ma non è una analisi psicologica tour court. C’è un balenio luminoso nell’anima del ritrattato. Raffaello l o avverte, si mette in sintonia con esso, entra con tatto e l o dà alla luce in termini di naturalezza e di calda umanità. Non c’è l’angoscia dei personaggi di Lotto, la superiorità distaccata di quelli di Tiziano, l’impenetrabilità di Leonardo.

Raffaello si avvicina perciò con rispetto all’Uomo.  Con un sentimento anche di meraviglia di fronte all’interiorità specifica di ogni persona. E’ il Rinascimento nel suo vertice massimo, senza incrinature. L’uomo è una tranquilla presenza nel mondo. I personaggi mantengono una riservatezza serena in cui racchiudono la storia del proprio animo e del proprio tempo. Nello stesso tempo lo trascendono, ponendosi come immagini – icone – di immortalità, ma desiderose di colloquiare con noi.

Negli anni fiorentini, Raffaello impara, a contatto con personalità come Botticelli, Michelangelo, Leonardo. Conosce l’ambiente colto della ricca borghesia, inizia a percorrere la propria strada. Il ritratto degli sposi Agnolo e Maddalena Doni (Firenze, Pitti, 1505) ricorda certo il dittico dei duchi d’Urbino di Piero della Francesca nell’impostazione a mezzo busto con lo slargo del paesaggio e la ritrattistica fiamminga nell’amore per i dettagli delle figure umane e della natura, aprica e silenziosa. Più vista come un allargarsi di orizzonti sereni che come un microcosmo fiammingo o leonardesco. Certo, Leonardo è ben presente nella posa di Maddalena seduta – come la Gioconda – e poco o nulla misteriosa nella sua placida giovinezza. Eppure con un che di ritroso, di pudico e timido ben oltre l’opulenza di vesti e gioielli. Al contrario, Agnolo si pone sicuro di sé, ma senza superbia, avvolto nella giubba rosso squillante e nel corsetto nero, a dominare architettonicamente lo spazio da protagonista.

Ancora Leonardo è presente nell’impostazione – figura emergente dal fondo oscuro – della donna cosiddetta ”Muta” (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, 1507-1508). Una dama ignota – forse Giovanna Feltria della Rovere, vedova dal 1501 e protettrice del pittore – di non particolare bellezza, ma colma di dignità. Tiene le mani ingioiellate sul grembo e guarda vicino e lontano. Adombra un pensiero di malinconia negli occhi, come un dolore tenuto a freno. Raffaello ne fa intuire l’animo mesto, ma non lo descrive.  Fa sì che l’effigiata parli senza parlare, solo con gli occhi e le mani e con la luce che le riscalda il volto e il petto. Come una piramide su fondo cupo la donna esce dall’ombra, non per ritrarvisi come i n Leonardo, ma per porsi di fronte a noi, nobile e alta. Nel silenzio parlante, carico di sfumature emotive ma misurato: e con quel modo di guardare dolce e penetrante che è tipico di Raffaello. Lo si ritrova pure nella Dama con liocorno (Roma, Galleria Borghese, 1504-1505), seduta davanti ad una finestra aperta sul cielo azzurro, rivestita di luce mattutina. Gli occhi chiari denotano innocenza e castità come l’ermellino simbolico che tiene i n grembo. E’ in ascolto di qualcuno o sta guardando il pittore, semplicemente? Raffaello coglie nello sguardo  pulito i l candore  della giovane bionda e lo lascia così muto, tranquillo e senza paura. Con il massimo del rispetto. Così come farà nella donna detta “la Gravida” (Firenze, Pitti, 1507) dove la ignota dama incinta mostra i l suo stato con disarmante naturalezza e nobile semplicità.

Negli anni a Roma, dal 1508 alla morte, la carriera dell’artista subisce una netta accelerazione. Conteso dai pontefici e dai regnanti, circondato da prelati ed amici, Raffaello si dedica a cicli pittorici di straordinario valore, si impone come organizzatore di imprese artistiche e architetto, matura come uomo ed artista. Ogni ritratto di questo periodo rappresenta un unicum di capacità di introspezione e senso di armonioso equilibrio ed insieme un “rapporto” personale che lega l’artista al ritrattato.

Uno dei primi ritratti romani sul 1510, è quello di un cardinale ignoto (Madrid, Prado) che emerge nel rosso vivo della mozzetta e della berretta dal fondo cupo, accentuando il contrasto cromatico con la manica candida del braccio. E’ in piedi o inginocchiato? E chi è? Il volto fine e magro, gli occhi aperti e luminosi denotano intelligenza e riservatezza, non lasciano trapelare i pensieri intimi. Raffaello, dandone una configurazione piramidale, ne esplora con cura la fisicità e le vesti cardinalizie, ma rimane rispettosamente cauto sull’interiorità del porporato. Il quale comunque ci segue in ogni direzione ci muoviamo, scrutatore attento, segno di un temperamento tenace e osservatore. Lo si può collocare vicino, anche cronologicamente, al grande ritratto a figura intera del cardinale Alessandro Farnese (Napoli, Capodimonte), che si staglia in piedi contro una finestra aperta sul paesaggio ancora “fiorentino”. Il rosso fiammante delle vesti si associa al bianco del rocchetto con un tono caldo. Raffaello insiste con la luce a delineare i l volto affilato, gli occhi intelligenti e quelle mani mirabili, una lungo la veste, l’altra che regge un foglio di nomina, forse a vescovo di Parma.  E’ lo stesso personaggio della tavola del Prado?. La fisionomia si avvicinerebbe, come pure la ”presenza” volitiva dell’uomo.

 Il ritratto di Giulio II seduto (Londra, National Gallery, 1511- 1512) è diverso dagli altri eseguiti nelle Stanze vaticane dove il papa è inserito nell’epos sacro. Qui Giulio “il terribile” sta immerso in pensieri solitari. Raffaello apre alla luce tre colori fondamentali: bianco rosso e verde. Il candore del fazzoletto nella mano ingioiellata e il niveo rocchetto di lino plissettato, il rosso caldo del camauro e della mozzetta, il verde denso dell’arazzo sulla parete con lo stemma papale. Tre colori che fanno da sfondo al volto mirabilmente scolpito dall’ombra, con gli occhi infossati, la barba ruvida, i muscoli tesi e la bocca serrata, pronta a scattare. Energia, concentrazione, dal viso alle mani aggrappate come artigli alla poltrona. Ma nell’uomo non c’è cattiveria, non è un tiranno. E’ un gigante nell’anima, solitario come spesso lo si vedeva, immerso in pensieri profondi: la stanca forza della vecchiezza. E’ il potere nella sua dimensione intima, di ascolto più di sè stesso che d i chi gli si pone davanti.  Il lume raffaellesco indaga senza spiare, mostra senza offendere il pontefice, ritratto per la prima volta da solo, seduto a figura quasi intera. Diventerà un modello per la futura ritrattistica ufficiale papale. E susciterà timore, esposto nella chiesa romana di Santa Maria del Popolo, nella gente che se lo vedrà accanto, come “fosse lui di naturale”.

Anche il successore Leone X (Firenze, Uffizi, 1517-1518) era all’inizio ritratto da solo, seduto di fronte ad un tavolo, con un campanello argenteo prezioso, la poltrona dai pomelli luccicanti, la lente da miope tra le mani ad ammirare un codice evangelico miniato. Lo sguardo va lontano, la luce evidenzia i l volto robusto e ben rasato, le mani morbide senza anelli, e chiude nell’ombra le architetture della sala.  Poi il papa aveva voluto, per scopi dinastici, immettere i due cardinali parenti, Giulio e Luigi de’ Rossi. Due personaggi avvolti in sete rosse a far parte di quella sinfonia dei rossi – il panno sul tavolo, la mozzetta purpurea del papa, le due seriche dei prelati – in contrasto con il candore della pesante veste pontificale. La suggestione del cromatismo veneto è indubbia, ma Raffaello la usa per creare ” un ritratto di stato” in cui la ricchezza e il “suono” delle tinte accompagnano con il loro sfarzo i sentimenti che si muovono nella tavola. Attaccamento al potere – la sedia – da parte dei cardinali (la loro ambizione non sfugge all’artista: Giulio sembrar parlare al papa, Luigi ci guarda) e solitudine del pontefice. Il quale nel suo guardare oltre, circondato da oggetti di bellezza, appare certo un principe raffinato, ma non riesce a nascondere nell’apparente serenità, nell’impostazione monumentale, un qualcosa tra timore, sospetto, ambiguità, e malinconico distacco. Non a caso il pontefice è ritratto nell’anno in cui una congiura di cardinali attentò alla sua vita. Raffaello ha tracciato, senza che i protagonisti se ne accorgessero, la loro definizione psicologica più acuta in termini di compostezza “classica”. Tiziano imparerà da lui nel Ritratto di Paolo III e i nipoti ora a Napoli (Capodimonte).

Una serenità perfetta appare nel gentiluomo Baldassar Castiglione (Parigi, Louvre, 1514-15), in cui l’artista offre una immagine “dell’anima” dell’amico.  Una tela  ”parlante” dagli occhi limpidi del personaggio, vestito con abiti invernali morbidamente accarezzati dalla luce nel gioco di velluti neri e grigi con lo sbuffo della camicia bianca increspata. Lo avvolge dal fondo una luminosità soffusa e lieta. Essa scivola sulla figura seduta con le mani intrecciate, nella naturalezza della posa. Castiglione ci guarda e noi non riusciamo a distaccarci da quegli occhi luminosi e sinceri, disponibili ad un colloquio intimo e amicale.  Si potrebbe dire che la tela – oltre ad un altro ritratto di Raffaello stesso con un amico (Louvre, 1518-1519) o quello dei due intellettuali Navagero e Beazzano alla Doria Pamphili a Roma (1516 )  o quello di Fedra Inghirami (Firenze, Pitti, 1510-1511)-  sia  un omaggio all’amicizia fra animi nobili. Non si colloquia infatti con il gentiluomo mantovano se non si è capaci di delicato silenzio, di cortesia piena di dignità. Raffaello lo esprime con la tenerezza del colore e delle luci, con la misura di una composizione dove l’ideale rinascimentale di equilibrio  tra anima e corpo, divino ed umano, è raggiunto con mezzi di assoluta spontaneità. La bellezza s i esprime come euritmia di forme e di colori a dire “chi è” l’uomo in uno dei capolavori dell’intera storia dell’arte.

Ancora un amico nel ritratto del banchiere fiorentino Bindo Altoviti (Washington, National Gallery, 1514 circa), un personaggio distinto e colto, amico anche di Michelangelo. Raffaello l o ritrae nella splendida giovinezza di un uomo dai lunghi capelli biondi e dagli occhi chiari che si volta di scatto a colloquiare, secondo un modello in uso nella ritrattistica veneta come nel Ritratto di giovane del veneziano Sebastiano del Piombo (Monaco, 1512 circa). L’accostamento dei colori è prezioso: dal fondo verde scuro si passa al velluto cupo del berretto e al mantello violaceo sulle spalle, mentre la luce dorata invade il volto, raggiunge la mano che trattiene il manto. Ne esce una immagine di   eleganza e nobiltà, riservata e tuttavia disponibile alla parola, di una autentica purezza intima.  Bindi si pone come il ritratto della lealtà amicale, dei sentimenti autentici, quasi uscendo dalla tavola con quegli occhi che guardano con totale trasparenza, espressione dell’aristocrazia dell’anima.

Sulla medesima lunghezza d’onda si situa la donna sconosciuta nota come La Velata (Firenze, Pitti,1515- 1516). Gli occhi scuri e vellutati che ci osservano, la mano posata in segno di fedeltà sul petto e quel velo di lino chiaro in testa sono i tre elementi con cui Raffaello costruisce una figura che è l’immagine della femminilità contemplata e vicina. Una forza soave e colloquiante, che espande come una Madonna – la somiglianza con la Madonna Sistina è chiara – il suo fascino dalla collana di perle attorno al collo, al volto sfumato, dalla camicia candida alla manica dorata rigonfia –un alto virtuosismo -, omaggiando una bellezza familiare all’artista, qui “ricreata” da una pennellata soffice e palpitante di vita.

Certo diversa dalla Donna ignota (Roma, Palazzo Barberini, 1519-1520) che esibisce il proprio corpo in modo apertamente sensuale, ricco di riferimenti classici, priva di qualunque idealizzazione, con i grandi occhi neri, l o sguardo espressivo volto di lato verso l’amato. Senza alcuna fretta, desiderosa di esser ammirata nella sua florida corporeità. Uno degli ultimi ritratti del Maestro, firmato da lui stesso sulla fascia attorno al braccio, e terminato probabilmente da Giulio Romano, dalla pennellata più pesante, anche con la sostituzione del paesaggio iniziale con la pianta di mirto, albero caro a Venere. Con quest’opera la parabola ritrattistica di Raffaello è compiuta, perché l’artista è rapito dalla morte. Ma rimane il “tono alto” eppure semplice delle sue interpretazioni dell’animo umano, la sua straordinaria “naturalezza ”  come era già apparsa nel giovanile Autoritratto a Firenze (Uffizi, 1505-1506).

1 Comment

  1. Walter Checcarelli

    Bellissimo commento all’opera di Raffaello. Potrebbe essere l’occasione di una nuova visita a Cortona… Un abbraccio Walter Anna

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