“Roma tra passato e futuro, dialogo tra i tempi, dalla realtà all’immaginario”.

La mostra di pittura e la Conferenza sul tema“Roma tra passato e futuro, dialogo tra i tempi, dalla realtà all’immaginario”, si è svolta a Roma il 10 gennaio 2026, nella Sala Protomoteca del Campidoglio, a cura dell’Associazione INTERAT 24, Presidente Daniela Negrelli e coordinatore Andrea Nassi.

L’evento è stato inaugurato dalla: Consigliera Comunale Maria Cristina Masi e dalConsigliere del 1° Municipio Stefano Tozzi. La conferenza è stata condotta dall’Architetto e Direttore Artistico Luigi Salvatori e dal giornalista e critico d’arte Dante Fasciolo.

Questo il testo dell’intervento del Relatore Arch. Luigi Salvatori.

“Inauguriamo questa mostra e Conferenza, nel bellissimo contesto della Sala Protomoteca del Campidoglio, sul tema“Roma tra passato e futuro, dialogo tra i tempi, dalla realtà all’immaginario”, con l’idea che il dialogo artistico Roma, tra ciò che è stato e ciò che sarà, non si interrompe mai.

Attraverso il linguaggio della pittura contemporanea, la mostra vuole scrutare l’eredità storica custodita nella città Eterna, dalla Roma Antica ad oggi, mostrando come il mito e la forma classica si sono rinnovate e trasformate nel corso dei secoli fino ad oggi. È un tema attraente e avvincente. Roma offre un panorama senza pari per una mostra di pittura contemporanea che intenda esplorare e ricercare il dialogo tra passato e presente, dalla realtà all’immaginario, dal realismo alla fantasia. La Realtà come rappresentazione reale, naturale, come documentazione e dettaglio architettonico. L’immaginario come proiezione di sogni, utopie e visioni di una Roma che sfida il domani, l’antinaturalismo.

La mostra si propone di esaminare la natura unica di Roma come luogo di sovrapposizione temporale. La pittura contemporanea non deve limitarsi a riprodurre le rovine ma deve interpretare come il passato si fa vivo sul presente, influenzando l’identità, la percezione dello spazio e la cultura visiva. Una sede come la Protomoteca del Campidoglio, ha la capacità insita di trasformare immediatamente la mostra di pittura contemporanea in un evento di alto profilo istituzionale e simbolico. La location non è solo un contenitore, ma un’opera d’arte e una protagonista del dialogo tra passato e presente.

Tutta la storia dell’Arte, dalle origini ai nostri giorni, è sempre stata un alternarsi di molteplici stili artistici che hanno rappresentato le peculiarità che hanno contraddistinto generazioni di artisti appartenenti alle medesime o diverse correnti di pensiero e di numerosissime correnti artistiche, distinte tra loro per le numerose innovazioni sia nei principi che nelle tecniche.

Per comprendere dove stiamo andando, dobbiamo guardare come Roma è stata guardata dagli artisti del passato. Inizieremo un breve ma intenso viaggio a volo di uccello attraverso le epoche, passando dall’ Antica Roma al Medioevo, dal Rinascimento al Barocco, dal Grand Tour e Romanticismo al Novecento e alla Contemporaneità.

Immaginiamo di dialogare con alcuni artisti delle varie epoche passate.

La ROMA IMPERIALE

Il punto di partenza di questo dialogo tra realtà e immaginario è l’antica Roma Imperiale.

Mi sono messo subito alla ricerca di un nome, un volto, la firma di un pittore, ma mi sono scontrato con un silenzio assoluto. In effetti, mi sono ricordato che, come accade per la quasi totalità dei capolavori romani, l’autore è un anonimo, un fantasma. Gli storici dell’arte li chiamano genericamente “Maestri di scuola romana”, nomi collettivi per artisti che hanno raggiunto vette tecniche straordinarie restando però nell’ombra. Nella società romana, infatti, chi decorava le pareti era considerato un artigiano di lusso, non un “artista” nel senso moderno del termine: il loro compito era servire la bellezza della domus, non la propria gloria personale.

Non potendo parlare con l’autore, sono andato a cercare un committente: Publio Fannio Sinìstore, proprietario di una celebre villa a Boscoreale, alle porte dell’antica Pompei. Quando l’ho invitato a portare una delle sue tele a questa mostra, mi ha guardato con un misto di orgoglio e perplessità: “Le tele? I nostri pittori non dipingono su tele. Se vuoi vedere le mie meraviglie, devi venire a casa mia ad ammirare i miei affreschi e i pavimenti di mosaico.”

Aveva ragione. Nell’Antica Roma, l’arte non era un oggetto trasportabile, ma parte integrante dell’architettura. Non esistevano quadri da appendere, ma mondi interi dipinti direttamente sull’intonaco, destinati a restare uniti per sempre alle mura per cui erano stati creati.

Andiamo così ad ammirare questi affreschi della casa di Publio Fannio Sinistore. Si tratta di meravigliosi trompe-l’œil. Nel periodo imperiale (soprattutto nel I secolo a.C. e I d.C.), i pittori romani erano maestri del trompe-l’œil. Attraverso questa tecnica portavano la Roma monumentale dentro lo spazio privato, mescolando l’architettura reale del marmo con quella sognata del mito. I Romani, sulle pareti delle domus, aprivano finestre immaginarie che mostravano vedute di città, colonne, portici, fontane, templi, palazzi. La natura entrava dentro casa, mescolando l’architettura reale di marmo con quella sognata del mito. in genere non sono scorci reali, ma trionfano il naturalismo e realismo idealizzato, la prospettiva ad occhio e aerea. Non erano rappresentazioni reali, ma evocazioni della bellezza e della potenza dell’architettura romana. Era una “realtà idealizzata” che serviva a dare respiro alle stanze senza finestre.

Trompe-l’œil casa di Publio Fannio Sinistore, villa a Boscoreale, alle porte dell’antica Pompei.

Perché abbiamo scelto Ostia come esempio e non Roma? Perché Ostia è Roma! Napoli è Roma! La Spagna, la Francia, le coste del mediterraneo sono Roma! I modelli delle architetture, degli affreschi sono gli stessi in tutto l’impero. In fondo Roma ha inventato la prima grande forma di “globalizzazione” della storia occidentale. Roma non si è limitata a conquistare territori; ha esportato un vero e proprio “pacchetto” culturale e tecnologico che ha reso le città, dall’Inghilterra all’Egitto, incredibilmente simili tra loro. Un cittadino romano del II secolo d.C. poteva viaggiare da Lutetia (antica Parigi) alle coste del Mediterraneo e sentirsi “a casa” perché trovava gli stessi elementi: l’architettura civile, il foro, il teatro, l’anfiteatro, le terme, gli affreschi, la stessa urbanistica a scacchiera con il classico incrocio delle due strade principali, il cardo e il decumano.

La stessa cosa accade per noi oggi, quando andiamo in un supermercato di Roma o a quello di Parigi, troviamo gli stessi modelli commerciali; o se percorriamo le strade e le autostrade dell’Europa, troviamo le stesse segnaletiche stradali.

Sulla base dei quattro stili pompeiani, in base alle varie epoche, gli artigiani nelle province spesso utilizzavano dei veri e propri “libri di modelli” che circolavano in tutto l’Impero.

Comunque se vogliamo trovare qualche altro esempio qui a Roma, ricordiamo gli affreschi della villa di Livia (la terza moglie di Augusto Imperatore), rinvenuti all’interno del Ninfeo a Prima Porta, i più antichi esempi di pittura romana da giardino (40-20 a.c.). Ritroviamo la stessa pittura illusionista del trompe-l’oeil: in primo piano la staccionata di canne e rami di salice e in secondo piano una balaustra fanno da quinta al giardino vero e proprio. E’ quasi una lezione di botanica. Tra gli alberi si riconoscono le sagome dei pini, questi alberi che tanto piacevano ai Romani ed erano considerati alberi sacri. Lascio a voi di andare ad ammirare i bellissimi affreschi della Casa di Livia e di Augusto al Palatino, o quelli bellissimi della Domus Aurea di Nerone. In quest’ultima, la reggia di Nerone, la pittura si stacca dalla realtà per diventare fantastica. Qui nascono le “grottesche”, architetture impossibili, esili colonnine che sorreggono soffitti infiniti e figure mitologiche immerse in spazi urbani onirici. È il trionfo dell’immaginario sul reale.

È utile ricordare che, per i Romani, il confine tra pittura e rilievo fosse estremamente sottile, poiché i bassorilievi venivano spesso rifiniti con colori vivaci. Un esempio emblematico è la Colonna Traiana, descritta efficacemente come un vero e proprio film scolpito nel marmo. In quest’opera, Roma è rappresentata con grande realismo: dal corso del Tevere ai ponti, fino alle mura e ai templi da cui hanno inizio le spedizioni delle legioni.

Villa di Livia, interno del Ninfeo a Prima Porta, Roma

Il MEDIOEVO

La Roma nel Medioevo, man mano che passavano i secoli, dimentica la prospettiva e la rappresentazione realistica, pur rimanendo un centro di grande importanza, soprattutto religiosa, con una vasta produzione artistica, in particolare gli affreschi e i mosaici all’interno delle chiese.

Ho chiesto ad un pittore della Roma del Medioevo come mai la rappresentazione della città non avveniva con la fedeltà e la veduta realistica.

Mi risponde la voce immaginaria di un maestro Medievale: “Voi cercate la misura delle strade, ma io cerco la misura dell’anima. Mi chiedi perché la mia Roma non somiglia a quella che vedi? La risposta è semplice: io non dipingo il corpo, ma lo spirito”.

Per il pittore medievale, Roma non è un insieme di pietre o di distanze misurabili, bensì l’incarnazione della Gerusalemme Celeste che discende in terra. Se le mura di un castello o una basilica venivano dipinte con proporzioni diverse dal reale, ora monumentali, ora miniaturizzate, non si trattava di un errore di calcolo: era una scelta deliberata per sottolineare l’importanza simbolica di un luogo rispetto agli altri. Questa tecnica è definita prospettiva gerarchica.

Le vedute non sono reali, sono icone: un segno che punta verso l’eterno, dove lo spazio e il tempo non funzionano come nel vostro mondo materiale. Infatti Nelle scene della vita di Cristo, della Vergine o dei Santi, la presenza di architetture di sfondo, sebbene stilizzate e non in prospettiva, serve a indicare il luogo dell’azione, che servivano da simboli o da scenografie per contestualizzare la narrazione a Roma o per celebrarne l’autorità.

In sintesi, nel Medioevo, l’arte è simbolica e serviva a trasmettere significati religiosi o politici. Per il pittore medievale, la profondità non era necessaria perché il sacro vive in una dimensione piatta e senza tempo.

Ma qualcosa comincia a cambiare nel corso del XIII secolo. Nasce lo stile e l’importanza artistica della Scuola Romana di Pittura medievale,una delle più importanti correnti attive in Italia e in occidente in generale. Un esempio di pionieri di questa scuola è Pietro Cavallini. Lo troviamo nei mosaici di Santa Maria in Trastevere (fine XIII sec.).

In diversi documenti dell’epoca, Pietro Cavallini viene definito pictor romanus. Con lui iniziamo a percepire per la prima volta l’emergere di una chiara identità individuale: non più l’anonimo artigiano medievale, ma un artista con un nome e una reputazione riconosciuti.

Nelle scene di una sua opera, la Vita della Vergine, i fondali architettonici (tempietti, colonnati, mura) hanno una monumentalità e una classicità che recupera le forme dell’arte romana antica e suggeriscono l’ambiente romano. Sebbene non siano riproduzioni di edifici reali, l’uso di forme classiche sottolinea l’importanza di Roma come sede della storia sacra.

Vita della Vergine, di Pietro Cavallini, Roma, all’interno della Basilica di Santa Maria in Trastevere (1291 circa)

Certo le sue quinte architettoniche sono ancora dei semplici sfondi irreali, decisamente sproporzionati. Inoltre la presenza di punti di vista diversi dà a queste prospettive intuitive un aspetto arcaico e impreciso. Ma questa opera mostra appieno le capacità tecniche di Cavallini, che rompeva con le forme ieratiche bizantine e adattava i modelli stilistici dei suoi mosaici alle novità che provenivano dalla pittura e dalla scultura toscane, affiancando la scuola romana al clima gotico della pittura di Cimabue e alle prime esperienze di Giotto.

Tuttavia, proprio mentre il mondo sembrava cristallizzato in simboli eterni, qualcosa iniziò a mutare. A cavallo tra il Duecento e il Trecento, l’arte subisce una trasformazione profonda: le figure iniziano ad acquisire peso corporeo, a occupare uno spazio reale e a manifestare sentimenti ed emozioni. È in questo momento che l’iconografia del Cristo Trionfante (Christus Triumphans), rappresentato vivo, con la testa alta e distaccato sulla croce, cede il passo a quella del Cristo Sofferente (Christus Patiens), che mostra i segni del dolore e dell’umanità.

Il protagonista assoluto di questa rivoluzione è Giotto (1267–1337). Egli può essere definito, come concordano molti critici, un vero precursore dei tempi: un artista capace di anticipare il linguaggio del Rinascimento di oltre un secolo, rompendo con la tradizione bizantina per riscoprire il naturalismo e la tridimensionalità.

Se il pittore medievale guardava solo al cielo, Giotto riportò lo sguardo sulla terra.

Immaginiamo di incontrarlo nel suo cantiere, tra i ponteggi di una cappella. Alla domanda su questo suo nuovo stile, ci risponderebbe con la concretezza tipica di un toscano: “Voi dite che le mie figure sembrano umane? È perché lo sono. Ho strappato i santi dai loro fondi d’oro e ho dato loro dei piedi per camminare sulla terra. Se un uomo piange, deve vedersi il tormento nei muscoli del viso; se siede, deve sentire il peso del suo corpo sulla sedia”.

Giotto non dipinge più “idee” di uomini, ma uomini in carne e ossa che abitano stanze vere. Con Giotto, l’architettura dipinta smette di essere un simbolo piatto e diventa una scatola tridimensionale; la città non è più rappresentata con oro e mosaici bizantini, ma una città di volumi, di persone reali e di cronaca. Giotto è un punto di snodo fondamentale perché segna il passaggio dal simbolo medievale alla realtà dello spazio, un tema perfetto per il nostro “dialogo tra i tempi”. Le sue città non sono più aggregazioni fantastiche, ma scenografie dove i personaggi si muovono, parlano e soffrono. È la nascita dell’umanesimo pittorico: l’uomo torna a essere la misura di tutte le cose.

Sorge quindi spontanea una domanda: esistono a Roma testimonianze del passaggio di Giotto? Siamo abituati a conoscerlo come l’artista che ha rivoluzionato l’arte ad Assisi o a Padova, nella Cappella degli Scrovegni, ma qual è il suo legame con l’Urbe? La risposta è certamente sì! Roma conserva ancora tracce preziose del magistero giottesco, nonostante gran parte della sua opera sia purtroppo andata perduta a causa dei radicali rifacimenti rinascimentali e barocchi che hanno trasformato le antiche basiliche.

Un primo esempio è l’affresco di Bonifacio VIII, a Roma in San Giovanni in Laterano. Il suo affresco del Giubileo in Laterano è la prima “fotografia” dipinta di un evento che ha cambiato il destino di Roma, unendo per sempre la realtà politica al sacro. È l’opera più celebre e iconica di Giotto a Roma. Si trova all’interno della Basilica di San Giovanni in Laterano (attualmente protetta da una teca di vetro sulla prima colonna della navata destra). Rappresenta Papa Bonifacio VIII che indìce il primo Giubileo della storia (il 1300) dalla loggia della basilica. È importante, anche se è solo un frammento, perché mostra la capacità di Giotto di ritrarre un evento storico reale e non solo una scena sacra atemporale. Conosciamo così anche il vero volto di Bonifacio VIII (il ritratto realistico si era perso nel medioevo), effigiato nel polittico che porta il suo nome.

Giotto: affresco Bonifacio VIII, Roma in San Giovanni in Laterano (XIV sec,)

Un’altra opera di Giotto si trova nella Basilica di San Pietro, denominato il “Frammento Vaticano”. Sono due teste di santi o apostoli, frammenti di un ciclo di affreschi molto più vasto che decorava l’antica Basilica di San Pietro prima che venisse demolita per far posto a quella attuale.

Non possiamo parlare di Giotto a Roma senza citare un capolavoro su tavola: il Polittico Stefaneschi, custodito nella Pinacoteca Vaticana. Nel pannello che raffigura il Martirio di San Pietro, Giotto dipinge la “Meta Romuli“, una piramide che esisteva davvero vicino al Vaticano nel Medioevo (poi demolita nel 1499 da papa Alessandro VI). Inizialmente si trovava sulla via Trionfale, poi fu spostata dove oggi si trova l’Auditorium Conciliazione su Via della Conciliazione. Era chiamata anche “Piramide vaticana” o “Piramide di Borgo”. È un esempio perfetto di come Giotto abbia inserito la veduta reale di Roma nelle sue opere religiose.

Giotto, particolare del Polittico Stefaneschi, Pinacoteca Vaticana (XIV sec.)

Il RINASCIMENTO

il Rinascimento segna un cambiamento cruciale nel modo in cui Roma viene rappresentata. E’ il Periodo dell’Umanesimo, della riscoperta dell’arte classica. Leon Battista Alberti aveva scoperto le regole della prospettiva. L’uomo torna ad essere il centro della storia. La pittura torna ad essere realistica. Con la riscoperta dell’antichità classica, gli artisti non si limitano più a guardare ai resti della Roma imperiale come a un ideale modello di perfezione estetica: iniziano a integrarli nelle proprie opere con crescente fedeltà architettonica. Tuttavia, queste vestigia rimangono ancora concepite come una solenne scenografia, uno sfondo monumentale per la narrazione di eventi storici o religiosi. Il Rinascimento, quindi, segna il passaggio dalle semplici rappresentazioni simboliche del Medioevo a una raffigurazione di Roma che è insieme ideale, storica e topografica, gettando le basi per le vere e proprie vedute che diventeranno popolarissime nelle epoche successive (come il Settecento con i vedutisti).

Quando il discorso cade sul Rinascimento, il nome di Leonardo da Vinci emerge come un gigante. A differenza di molti colleghi che amavano inserire negli sfondi dei propri quadri monumenti iconici come il Colosseo o Castel Sant’Angelo per omaggiare la Città Eterna, Leonardo mantenne verso Roma un distacco quasi scientifico. Leonardo non ha mai dipinti uno sfondo che raffigurasse Roma.

Eppure a Roma ci visse davvero: tra il 1513 e il 1516, Leonardo fu ospite del Palazzo del Belvedere in Vaticano, su invito di Giuliano de’ Medici. Tuttavia, il suo rapporto con l’ambiente romano e con il Papa non fu affatto idilliaco: gli venne assegnato un alloggio modesto, privo di arredi e ridotto allo stretto necessario. Inoltre, Leonardo non ricevette incarichi ufficiali dal Pontefice, poiché la sua fama di artista geniale ma “inconcludente”, che spesso lasciava le opere incompiute, lo aveva preceduto anche a Roma.

Se sfogliamo i suoi dipinti o i suoi taccuini di quel periodo, Roma sembra non esistere. L’unica possibile eccezione è un dettaglio nel San Girolamo penitente: dietro le rocce, sullo sfondo a destra, si intuisce il profilo di una chiesa (forse la Chiesa di Santa Maria Nuova), ma non è una “veduta” celebrativa. È solo un’ombra.

Se chiedessimo a Leonardo perché non abbia mai dipinto la grandezza di Roma, ci risponderebbe con una sua frase canonica, un pensiero espresso nei suoi appunti tratti dal suo trattato della Pittura:

“Sebbene l’ingegno umano faccia invenzioni varie… nessuna mai sarà più bella,

né più semplice, né più retta della natura,

perché nelle sue invenzioni nulla manca e nulla è superfluo.”

Leonardo era affascinato dal tempo infinito. Un monumento è destinato a crollare ed è opera dell’uomo; al contrario, un fiume o una cascata raccontano la storia del mondo attraverso i millenni. Nei suoi sfondi, si pensi a quelli della Gioconda o della Vergine delle Rocce, Leonardo cercava di ritrarre il mondo “in divenire”, rifiutando una rappresentazione statica della storia umana. Secondo diversi studiosi, lo sfondo della Monna Lisa non raffigura semplicemente il paesaggio di Vinci, suo luogo natale, per come appariva ai suoi occhi: rappresenta piuttosto una visione geologica nel tempo. Leonardo dipinge il territorio come si sarebbe trasformato nell’arco dei secoli, modellato dall’erosione dei fiumi, dal moto delle acque e dai mutamenti della crosta terrestre. In sintesi, per Leonardo, un albero o una roccia contenevano più verità scientifica di qualsiasi cattedrale. In effetti, per Leonardo il paesaggio non era un “fondale” teatrale, ma un organismo vivo. Preferiva lo studio dell’anatomia, della botanica e dei fenomeni ottici ai trionfi architettonici della classicità. Roma, per lui, era forse troppo rumorosa e troppo ingombrante per il suo silenzio creativo. Il suo pennello non serve a celebrare un impero e una Roma di marmo, ma a catturare lo sfumato che avvolge ogni cosa, rendendo il mondo infinito.

Anche l’altro grande del Rinascimento, Michelangelo Buonarroti, non inserisce mai paesaggi o scorci reali di Roma (né di altre città) nei suoi dipinti. Mentre molti suoi contemporanei amavano decorare gli sfondi con vedute paesaggistiche o realistiche descrizioni urbane, Michelangelo perseguiva una visione dell’arte quasi esclusivamente antropocentrica. Per lui, l’uomo è il centro assoluto dell’universo: il corpo umano, nella sua potenza e nel suo tormento, costituisce la sintesi suprema dell’Umanesimo. In quest’ottica, la natura e il paesaggio diventano elementi superflui, poiché solo la figura umana è capace di farsi veicolo del divino e dell’ideale.

Potremmo chiedere a Michelangelo: “Tu che hai lavorato tantissimo a Roma, perché non hai mai rappresentato questa città negli sfondi dei tuoi dipinti e affreschi?”

Come risponderebbe lui? Forse con una sua frase celebre tratta dai “Dialoghi Romani” scritti dal pittore portoghese Francisco de Hollanda intorno al 1548, che riportano le conversazioni che l’autore ebbe con il Buonarroti a Roma, tra il 1538 e il 1541, alla presenza della poetessa Vittoria Colonna:

«Quale spirito è così vuoto e cieco, che non può riconoscere il fatto che il piede è più nobile della scarpa, e la pelle più bella che l’indumento con il quale è vestita?»

Per Michelangelo, Dio non si rivelava nei tramonti o nelle architetture fatte di mattoni, ma nella muscolatura, nella tensione dei nervi e nella bellezza plastica dell’uomo. Dipingere una città alle spalle di un profeta o di un santo sarebbe stato, ai suoi occhi, come “vestire” l’anima con degli stracci inutili. Per lui, il corpo era il tempio: tutto il resto era superfluo. Nella Cappella Sistina, nelle scene della Genesi, o nel Giudizio Universale, lo sfondo è quasi sempre astratto, composto da cieli piatti o vuoti neutri. Non c’è alcun riferimento alla Roma del suo tempo o a monumenti classici. Non gli interessava dirci dove accadeva l’evento (a Roma o in Palestina), ma cosa accadeva nell’anima dei protagonisti.

I suoi personaggi, spogliati di ogni abito che potesse collocarli in un’epoca specifica, rappresentano l’uomo universale: un’umanità che appartiene a ogni tempo, passato, presente e futuro. Attraverso il nudo, Michelangelo non cerca la provocazione, ma la verità ultima: l’uomo colto nella sua essenza originaria, creatura plasmata a immagine di Dio.

Esistono pochissime e rare eccezioni dove il paesaggio assume un ruolo, ma non è mai una “veduta” di Roma. Per esempio la Conversione di Saulonella Cappella Paolina: è uno dei pochi casi in cui si vede un orizzonte più vasto e una città in lontananza (Damasco), ma è una città ideale e stilizzata, non uno scorcio reale.

Al contrario di Michelangelo, i suoi contemporanei inserivano spesso vedute dettagliate di Roma nei loro affreschi vaticani.

Un esempio emblematico è l’opera di Raffaello nella Stanza di Eliodoro: l’affresco dell’Incontro di Leone Magno con Attila. In quest’opera, l’episodio storico (avvenuto in realtà nel Nord Italia) viene trasposto scenograficamente a Roma: sullo sfondo, mentre l’esercito unno si ritira, si riconoscono chiaramente le immagini del Colosseo, di una basilica e di un acquedotto, a testimonianza del legame indissolubile tra il papato e l’eternità dell’Urbe.

Raffaello, Stanza di Eliodoro: affresco dell’Incontro di Leone Magno con Attila (1513-1514), Musei Vaticani

Un vero e proprio visionario è il Pinturicchio, capace di trasformare i dettagli architettonici in complessi sfondi narrativi. Lo si osserva chiaramente negli affreschi dell‘Appartamento Borgia in Vaticano e nella chiesa di Santa Maria del Popolo: qui le scene sono immerse in architetture che, sebbene fantastiche o idealizzate, incorporano rovine e dettagli classici (come le celebri grottesche) per celebrare l’ambiente colto e antiquario della Roma papale di fine Quattrocento. Allo stesso modo, Giulio Romano, nella Visione della Croce della Sala di Costantino, ambienta il trionfo del primo imperatore cristiano in contesti monumentali che richiamano la magnificenza della Roma imperiale, trasformando lo spazio dipinto in una vera e propria scenografia storica.

Giulio Romano, Visione della Croce, Sala di Costantino, Musei Vaticani (1520/1524)

Un ulteriore tassello è rappresentato da Jacopo Ripanda (inizio XVI sec.), autore del ciclo di affreschi nel Palazzo dei Conservatori in Campidoglio. Le sue opere celebrano le origini e i trionfi romani, come gli Orazi e i Curiazi, il trionfo di Roma, la Lupa, Annibale e le oche del Campidoglio, utilizzando dettagli architettonici antichi per contestualizzare ed esaltare la gloria eterna della città.

Un esempio unico, invece, è costituito dai dipinti di Baldassarre Peruzzi nella Sala delle Prospettive a Villa Farnesina (1515-1518). Qui l’artista realizzò finte architetture che creano un perfetto trompe-l’œil: attraverso un’illusione ottica, le pareti sembrano aprirsi su una loggia continua, offrendo allo spettatore una veduta panoramica di Roma che fonde mirabilmente lo spazio interno con il paesaggio urbano esterno.

Baldassarre Peruzzi, Sala delle Prospettive, Roma, Villa Farnesina (1515-1518).

Il SETTECENTO e il VEDUTISMO ROMANO

Il Settecento è l’epoca d’oro per la rappresentazione di Roma, grazie all’esplosione del Vedutismo e all’apice del Grand Tour. Per i pittori, Roma era la capitale mondiale delle rovine classiche e dei capolavori barocchi. Il Vedutismo a Roma nel Settecento si concentra sulla rappresentazione realistica e dettagliata di paesaggi urbani e monumenti, spesso con grande attenzione alla prospettiva e alla luce atmosferica.

Uno dei principali artisti legati a Roma in questo periodo è Gaspar Van Wittel (Vanvitelli) (1653-1736). Considerato uno dei pionieri del vedutismo settecentesco in Italia, arrivato a Roma in occasione del giubileo del 1675, Vanvitelli ritrae Roma con lucidità quasi fotografica, con le ampie vedute della Roma del settecento: Castel sant’Angelo, Colosseo, San Pietro in lontananza. Le sue opere sono esposte a Roma nella Pinacoteca Capitolina, nella Galleria Colonna, a Palazzo Doria-Pamphli, a Palazzo Corsini, a Palazzo Barberini”.

E poi Giovanni Paolo Pannini (1691-1765),grande maestro romano del vedutismo e del capriccio (veduta immaginaria o fantastica), uno dei grandi maestri del Grand Tour..

Come non ricordare infine Giovanni Battista Piranesi (1720-1778),con le sue famose incisioni, anticipatore del neoclassicismo e del Romanticismo nell’ottocento romano.

A fine settecento, Roma è invasa da Pittori Stranieri del Grand Tour: arrivano artisti da tutta Europa, francesi come Camille Corot, o tedeschi, inglesi e olandesi. Realizzano studi dal vero e paesaggi di rovine, spesso scegliendo vedute “pittoresche” che sottolineano il contrasto tra la grandezza antica e la vita semplice dei pastori. Non solo Roma è il loro soggetto, ma anche le città del Lazio, Narni, Tivoli, Velletri, Palestrina, l’agro romano. L’influenza del Romanticismo porta gli artisti a un approccio più sentimentale e drammatico verso le rovine di Roma e dei paesaggi dell’agro romano

L’OTTOCENTO e il REALISMO

Nell’Ottocento la rappresentazione di Roma passa da una visione romantica e meditativa delle rovine a un realismo che documenta la vita rurale della campagna e, soprattutto, gli angoli in rapida scomparsa di una città che si trasforma in capitale moderna. La pittura continua ad essere realistica.

Ecco la Roma sparita di ETTORE ROESLER FRANZ (1845-1907): la seconda metà del secolo, in particolare dopo l’Unità d’Italia nel 1870, vede la pittura assumere un ruolo documentaristico e nostalgico. Roma, diventata capitale, subisce un’accelerazione urbanistica che porta alla demolizione di interi quartieri medievali e barocchi (come la costruzione dei muraglioni sul Tevere). “Romano de Roma”, gira per la città a trovare e scovare gli angoli più nascosti e popolari.

Vediamo i suoi acquerelli nel Museo di Roma in Trastevere. Ci affascinano. Ognuno di noi riconosce un pezzo di Roma che ancora esiste, qualcuno nota che quel pezzo di Roma non esiste più!

Ecco poi le incisioni di Luigi Rossini (1790-1857),in continuità con la tradizione monumentale di Piranesi, che documentano con precisione le rovine e gli scavi archeologici, intercettando il gusto Neoclassico e documentaristico.

Come non ricordare infine il Gruppo de I XXV della Campagna Romana, un gruppo dipittori provenienti dal gruppo di Giovanni Costa, detto Nino (1826-1903) e da altre diverse esperienze artistiche, con l’interesse comune per il paesaggio della campagna romana e con il piacere di vivere insieme momenti di allegria e di amicizia. Era il 24 maggio del 1904, quando a tavola di una trattoria sulla via Nomentana, il Pozzo di San Patrizio, il gruppo di artisti, diversi per età, provenienza e scuola, ma tutti contrari alla pittura da studio e uniti dalla passione di ritrarre dal vero le figure e i paesaggi della campagna romana, diedero vita al nuovo sodalizio, che prese anche il nome di I Vassalli della campagna romana. Andavano tutti la domenica a dipingere all’aria aperta della campagna romana, partendo da Roma con cavalletti, ombrelloni, tavolozze e pennelli, alla ricerca di angoli o panorami per le loro ispirazioni. Per andare verso la zona sud di Roma, si prendeva il tramvetto dei Castelli Romani. I loro dipinti combinano l’ideale classico (rovine) con l’osservazione diretta della natura, anticipando il Realismo.

Il NOVECENTO

Il ‘900 segna uno spartiacque della storia dell’Arte, con la nascita delle Avanguardie storiche, con tutti i suoi movimenti e tendenze artistiche rivoluzionarie, dall’espressionismo al cubismo, dalla pittura metafisica all’astratto e all’informale.

In questo dialogo con gli artisti dei secoli passati, avevo pensato di invitare a questa mostra il più grande di questi artisti, Pablo Picasso. Ho chiesto al nostro collega Pablo di portare in mostra un suo quadro su Roma. Mi ha risposto: “Senz’altro, è un piacere esporre in questa bellissima sala. Tu sai che sono stato a Roma nel 1917. Avevo soggiornato in un mio studio in via Margutta, in un atelier presso uno degli studi Patrizi, gli “Studi di pittura e scultura”, al numero civico 53 b. Lo conosci, perché ci sei passato davanti moltissime volte e c’è addirittura deposta una targa dove ricorda il mio soggiorno a Roma. Lavoravo e incontravo al caffè Greco pittori italiani, Giacomo Balla, Fortunato Depero, Enrico Prampolini. Sono rimasto a Roma due mesi, e in questo periodo ho dipinto due quadri, di cui uno su Roma”.

Solo otto settimane a Roma. Un breve periodo in una vita lunga 92 anni, ma dove ebbe il tempo di dipingere due tele: “L’ Arlequine et femme au collier”, conservato a Parigi e “L’Italienne”, conservata oggi a Zurigo. Questo ultimo ritrae, in forma cubista, una donna italiana in costume tradizionale del Lazio, un paese forse della Ciociaria o di Anticoli Corrado o altri similari che erano presi d’assalto dai pittori stranieri, in genere olandesi o francesi. Sullo sfondo del dipinto compare la cupola di San Pietro e Ponte Sant’Angelo: un omaggio a Roma.

Picasso, Roma 1917: L’Italiana”, conservata oggi a Zurigo nella collezione E.G. Bührle

Le AVANGUARDIE STORICHE a Roma

La rappresentazione di Roma tra le Avanguardie Storiche (circa 1905-1925) subisce un cambiamento radicale. L’Urbe, simbolo di classicismo e storia millenaria, perde il suo carattere di soggetto dei quadri e viene messa in discussione o trasformata per riflettere i temi della velocità, del dinamismo, della modernità e del rinnovamento.

A Roma, l’avanguardia dominante è il Futurismo. Aveva come obiettivo dichiarato la distruzione del passato e l’esaltazione della macchina, della velocità e della metropoli moderna. Roma, con le sue rovine e la sua storia, era l’antitesi di questo ideale, ma divenne un centro cruciale per il movimento. Parallelamente al Futurismo, l’altra avanguardia storica, la Metafisica, sviluppa un rapporto completamente diverso con Roma. Giorgio de Chirico (1888-1978) riempiva le sue piazze silenziose con monumenti classici, statue enigmatiche e archi, creando un’atmosfera sospesa e atemporale.

In sintesi, nell’inizio del Novecento, Roma cessa di essere oggetto di “veduta” o di documentazione realistica per diventare campo di battaglia politico e poi a un laboratorio di forme astratte.

Durante gli anni ’30, mentre il Regime Fascista promuoveva un’arte ufficiale monumentale e classicista, a Roma fiorisce la cosiddetta Scuola Romana e la Scuola dI Via Cavour. Questi gruppi di artisti si posero spesso in contrasto, o almeno in netta alternativa, all’arte di regime. Ricordiamo Mario Mafai, Gino Bonichi detto Scipione, Afro Basaldella, Toti Scialoia e poi anche Pericle Fazzini, Renzo Vespignani, Giovanni Omiccioli, Renato Guttuso, Corrado Cagli. Si allontanano dalla celebrazione fascista. Piuttosto che celebrare la “nuova Roma” del Fascismo, questi artisti ritraggono una “Roma nascosta”e le “Demolizioni”: Opere chiave di Mario Mafai (come le sue Demolizioni) documentano con rammarico e lirismo la distruzione dei quartieri storici (come Borgo e Monti) per l’apertura di grandi vie celebrative fasciste (come Via della Conciliazione e Via dell’Impero).

Mafai, Demolizione di via Giulia, 1936

Se osserviamo un quadro di Scipione, notiamo che non interessa la prospettiva e la regola, né le proporzioni o la prospettiva, né tantomeno i colori realistici. I rossi sono spinti al massimo della loro intensità grazie al contrasto con i bruni che raggiungono l’irreale tonalità nera, con vivide luci giallastre, con i fondi di cieli infuocati. Gli scorci del centro storico romano sono spesso gremiti da preti, chierichetti e cardinali dalle forme espressive corporee distorte e sconvolte. Siamo al massimo dell’espressionismo romano.

Roma in questo periodo è un fiorire di movimenti e gruppi, ed è al centro della cultura nazionale ma anche internazionale. Nascono gruppi come Artisti del Novecento, conMario Sironi, aventi come obiettivo unico il “ritorno all’ordine”, prendendo come riferimento l’antichità classica, ponendosi in contrasto con le avanguardie, come il futurismo o il cubismo. Con il Neorealismo, Renato Guttuso, con le sue tempere di denuncia sociale di Roma negli anni di guerra, realizzate nel 1944, prima della Liberazione, riscopre la memoria storica di Roma, attraverso le immagini dei luoghi romani, quali il Colosseo, il Caffè Greco. Raffigura presenze illustri, come Apollinaire, Picasso, De Chirico, il cortile del Palazzo del Grillo. E poi i suoi numerosi quadri dei tetti di Roma, o gli aspetti della vita romana popolare e della periferia, legano la rappresentazione della città alla condizione delle classi lavoratrici e al dibattito politico del Dopoguerra.

La NASCITA dell’ASTRATISMO romano

Con la nascita dell’Astrattismo Classico Romano,negli anni cinquanta,emergono a Roma i gruppi Informalicome la Scuola di Piazza del Popolo con artisti come Schifano, Festa, Angeli, o il Gruppo di via Flaminia. Roma diviene il centro dell’arte e della cultura italiana. Qui nascono, le Quadriennali del Palazzo Delle Esposizioniin via Nazionale, nel 1953 le Fiere dell’arte In via Margutta, nel 1960 le Giornate dello Studentesempre al Palazzo delle Esposizioni. Nel 1970, sulla scia delle Fiere dell’arte, nasce il gruppo dei Cento Pittori Via Margutta, un’arte aperta a tutti e che si rivolge alla gente di strada. Roma ricomincia ad essere rappresentata da molti suoi pittori aderenti, come Vittorio Paradisi, Rinaldo Caressa, Giampiero Toccaceli.

In contemporanea, in quegli stessi anni ‘70 nasce il movimento dellaTransavanguardiacon Achille Bonito Oliva,con il ritorno alla pittura, con Sandro Chia e Mimmo Paladino. Per gli artisti della Transavanguardia, Roma non è un soggetto da ritrarre realisticamente (come nel Vedutismo) o da distruggere (come nel Futurismo), ma un immenso deposito di storia, miti, archetipi e simboli da cui attingere liberamente. In sintesi, la Transavanguardia non fornisce dipinti che hanno per oggetto Roma nel senso di una veduta riconoscibile. Piuttosto, essa utilizza l’eredità spirituale, mitologica e storica di Roma (e dell’Italia intera) come serbatoio di forme e simboli, per creare una pittura che celebra il ritorno all’emozione, alla figurazione e alla manualità artigianale, superando il minimalismo del periodo precedente.

INCONTRO CON TRE GRANDI DELLA STORIA DELL’ARTE

Facciamo un passo indietro, in un dialogo immaginario su come alcuni grandi della storia dell’arte giudicherebbero i dipinti degli artisti presenti in questa mostra. Immaginiamo di invitare Leonardo, Michelangelo e Picasso. Immaginiamo per un istante che la porta di questa sala si apra e che, con passo lento e solenne, faccia il suo ingresso Leonardo Da Vinci. Lo vediamo avanzare con la sua iconica veste rosa, lunga ed elegante, rifinita da bordature nere che contrastano con il candore della sua barba e dei lunghi riccioli bianchi. Si ferma al centro della stanza e guarda i nostri quadri. Lui, il maestro dell’equilibrio e della proporzione rinascimentale, si trova davanti a un’esplosione di linguaggi diversi: ogni tela ha uno stile a sé, una voce propria. Lo immaginiamo sgranare gli occhi nel vedere paesaggi lontani dipinti con colori audaci, quasi impossibili, come il rosso fuoco o il giallo acceso. Forse, preso da un momento di smarrimento critico, si porterebbe le mani ai capelli. Poi, con la sua voce pacata, pronuncerebbe una delle sue massime più celebri:

“La natura è piena di infinite ragioni, che non furon mai in isperienza.”

In quel momento, Leonardo smetterebbe di essere un visitatore per diventare il Maestro. Ci darebbe una lezione magistrale sulla tecnica dei colori e sulla fisica della luce. Per lui, la natura è la maestra suprema: un sistema governato da leggi logiche perfette, anche laddove l’occhio umano non è ancora riuscito a decifrarle. Oggi, guardando le nostre opere su Roma, Leonardo ci rivolgerebbe un consiglio senza tempo: non smettere mai di studiare la natura con rigore scientifico prima ancora di poggiare il pennello sulla tela, perché solo comprendendo la realtà si può avere la libertà di interpretarla.

Ma la porta si riapre di nuovo. Questa volta il passo è pesante, quasi nervoso. Entra Michelangelo Buonarroti. Non indossa sete eleganti: lo vediamo nel suo saio un po’ sdrucito, segnato dal tempo e punteggiato da schizzi di colore e polvere di marmo. I capelli sono arruffati, lo sguardo è quello di un uomo che vive perennemente in lotta con la materia. Si avvicina ai dipinti con sospetto. Per guardare meglio, inforca quegli occhiali che gli aveva donato l’amica carissima Vittoria Colonna, grazie alla sua amicizia con Galileo Galilei. Si china, scruta le pennellate, quasi volesse sentire il “nervo” sotto la superficie del colore. Conoscendo il suo carattere, scorbutico, orgoglioso e spesso sprezzante verso i colleghi, il silenzio si farebbe pesante in questa sala. Michelangelo non è uomo di grandi lodi; probabilmente si aggirerebbe tra le opere masticando pensieri amari. Nella sua mente risuonerebbe quel giudizio tagliente che un tempo rivolse ai pittori fiamminghi, in una frase che lui pronunciò realmente:

“Dipingono per ingannare la vista esterna… senza ragione né arte, senza simmetria né proporzione. In breve: senza sostanza e senza nervo.”

Lo vedremmo scuotere la testa davanti alle astrazioni o alle macchie di colore troppo libere. Per lui, che cercava di “liberare il concetto” intrappolato nel marmo, un quadro senza una struttura anatomica o una plasticità scultorea sarebbe quasi un affronto. Ci guarderebbe severo, cercando in queste tele quella “forza bruta” e quella tensione muscolare che ha reso immortale la sua arte, lasciandoci nel dubbio se il suo silenzio sia un segno di riflessione o una condanna senza appello.

Infine, con un’energia che riempie subito lo spazio, entra Pablo Picasso. A questo punto tremiamo, dopo il rimprovero di Michelangelo. La sua statura è minuta, ma la sua presenza è magnetica. I suoi occhi piccoli, vivaci e penetranti, sembrano muoversi come quelli di un predatore curioso, pronti a “rubare” con lo sguardo un’idea, un riflesso o un’ispirazione improvvisa. Lui non si scandalizzerebbe davanti alla varietà di stili della nostra mostra. Al contrario, dopo aver fatto il giro della sala, lo vedremmo sorridere, entusiasta di questo fermento creativo. Si fermerebbe davanti a noi e, con il suo carisma travolgente, ci direbbe: “Bravi! Avete capito il segreto”. Poi, quasi a incitarci a continuare a fare come ha fatto lui, citerebbe la sua massima più celebre:

“Io non cerco, trovo.”

In questa frase si nasconde il cuore della sua rivoluzione, un abisso che lo separa dalla precisione metodica di Leonardo. Per Picasso, l’arte non è un esperimento di laboratorio: “cercare” non significa nulla, ciò che conta è l’atto finale, “trovare” quello che lo ispira e che effettivamente apparirà sulla tela. Non gli interessava l’intenzione dell’artista, ma il risultato del suo istinto.

Anche Leonardo e Michelangelo erano alla ricerca della novità, tanto è vero che sono diventati i pilastri della storia dell’arte rinascimentale. Ma oggi la differenza diventa radicale: se Leonardo cercava una Verità scientifica e Michelangelo una Verità spirituale, Picasso cerca

la libertà assoluta.

Per lui, cambiare stile da un quadro all’altro non era un segno di incertezza, ma la prova suprema di non essere “prigioniero” delle proprie scoperte. Mentre gli antichi maestri seguivano leggi eterne, Picasso ci insegna che

l’artista è un esploratore che non deve mai fermarsi: oggi ci direbbe che ogni quadro in questa sala è un nuovo mondo trovato, una metamorfosi continua che rende l’arte viva e libera da ogni catena.

Il Relatore, Luigi Salvatori

Dipinto esposto di Luigi Salvatori: